Instalación Acústica
Museo Arte Contemporáneo Quinta Normal
Santiago, Chile, 2006
Catalina Pollak

ECO (2006) fue realizada en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal como parte de la primera exposición del programa de Magister de Artes Visuales. El montaje, instalado en una sala individual de 20×7x5 mt. de altura, consistió en el sonido replicado a tiempo real -el eco- de la caída de una gota de agua sobre un recipiente de agua estanca. ECO es una intalación acústica que busca desestabilizar los limites formales del espacio físico construyendo la mensurabilidad de un espacio infinito desde la dimensión sensible que ofrece el fenómeno acústico.

(FAB)BOTS presenta una colección de diez proyectos que exploran la continuidad entre el diseño y la fabricación digital mediante la invención y el desarrollo de máquinas de fabricación, la investigación de materiales y el uso del diseño paramétrico. La selección de proyectos invita a reflexionar sobre nuevas formas de construir hábitats personalizados in situ, en lugares remotos o para comunidades cuyo acceso a las nuevas tecnologías es limitado. Los trabajos presentados fomentan el debate sobre las implicaciones ecológicas y medioambientales de estos procesos de construcción alternativos.

Se trata de una muestra de proyectos de estudiantes de la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association (AA) y del Instituto de Arquitectura Avanzada de Cataluña (IAAC), desarrollados en dos estudios de diseño bajo la tutoría de Marta Malé–Alemany, en colaboración con Jeroen van Ameijde (Londres) y Víctor Viña (Barcelona).

(FAB)BOTS  forma parte de una serie de exposiciónes que este año el Disseny Hub Barcelona DHUB agrupa bajo el tema LABORATORIO DE FABRICACIÓN  

Organización y producción: Disseny Hub Barcelona (DHUB)

Comisariado: Marta Malé-Alemany

Coordinación general: Catalina Pollak

Coordinación de proyectos: Cezar Cruz Cazares (IAAC) + Catalina Pollak (AA)

Diseño de la exposición: Marta Malé-Alemany + Catalina Pollak

Diseño gráfico: Lo Siento

Catalogo y textos: Cesar Cruz Cazares - Marta Malé-Alemany - Catalina Pollak

Audiovisuales y prototipos :  DIGITAL VERNACULAR: Shankara S Kothapuram / Mei-Ling Ling / Ling Han / Jiawei Song  FIBR(H)OUS(E): Amrita Deshpande / Saahil Parikh / Akhil Laddha  FLUID CAST: Ena Lloret / Maria Eugenia Villafañe / Jaime De Miguel / Catalina Pollak SANDBOT: Joel Letkemann / Viraj Kataria / Fabio Lopez HELIOBOT: Felipe Pecegueiro / Jorge Orozco / Kfir Gluzberg  FAB [A]THING: Jun Huang / Jessica Lai / Asim Hameed  DREAMWEAVER: Melat Assefa / Brian Peters / Joao Albuquerque  NGPS: Ali Basbous / Miquel Lloveras  PNEUMORPHOSYS: Natalija Bolisakov / Brian Miller / Carlos Naranjo  MIMICRY: Mia Gorretti Layco / Georgia Kotsari / Tomasz Starczewski

Ever-changing technologies affect deeply the way architecture is built and the conceptualization of how different productive processes influence design. While the common “chain” design/fabrication logic works as “one process after the other”, staging a big gap between the virtual ‘conception’ –the design- and the physical ‘fabrication’ of an artifact –the final product- digital fabrication offers the possibility to minimize that gap by conflating this “chain” logic in a simultaneous process: design and production become embedded. 

FLUID CAST – Abstract

Traditional casting systems rely on the rigidity of a static cast to shape the material, but why not reconsider casting as a dynamic process of formation?

Imagine a construction method that could produce instant structures by using a fast setting process. Could that not become an innovative system of production in construction technologies?  These intriguing questions have driven our research. 

Based on the study of material behavior within the logic of digital fabrication, our project explores a technology to set phase changing materials by using water as their catalyst.  Our aim is to develop a digitally-controlled construction system, from which instant structures can be formed in water. Hence, the potential in thinking of the sea itself as a deployment environment, opens up a wide range of possible applications. 

Los sistemas tradicionales de moldeado se basan en la rigidez de un molde estático para dar forma al material, pero ¿por qué no repensar este sistema como un proceso dinámico de formación?

Imaginémos un método de construcción que pudiera crear estructuras instantáneas por medio de un proceso rápido de forjado. ¿Acaso no se convertiría en un sistema de producción innovador en el campo de las tecnologías constructivas? Estas enigmáticas preguntas son las que han orientado esta investigación.

A partir del estudio del comportamiento del material dentro de la lógica de la fabricación digital, Fluid Cast explora una tecnología para conseguir solidificar materiales de cambio de fase utilizando el agua como elemento catalizador. El objetivo es desarrollar un sistema de construcción controlado digitalmente, con el que se puedan formar estructuras instantáneas dentro del agua. Como consecuencia, la posibilidad de pensar en el mar como un entorno potencialmente utilizable abre una amplia gama de posibles aplicaciones.

Fluid Cast on Phase Change Materials

Traditional Casting processes rely on the rigidity of a static cast to shape the material, which implies a two-step process: the building of the cast and the pouring of the material into that cast. In order to achieve customization within this process -as is promised by digital fabrication-, it will imply necessarily the production of a specific cast for each cast element: a process which doesn´t promise efficiency at all. That said, and understanding that a “cast” means constraint (by which the phase-change material will mold itself into the given form), we may assume that material behavior on its own, is not much involved in the formation process.

Our research project explores new ways of using phase-change materials to build structures without any need for a cast. Our interest lies in understanding the fundamental role that material intelligence needs to play within the formative process. As such, our research has focused primarily on the study of material behavior, and secondly on the logic of the machine itself as the device that would allow such a process to happen. 

This chosen path has led us to a new domain of production: erratic, random, dynamic and systematically emergent. As we see it, if the common approach towards the conception of a system, in Stephen Wolfram´s words, will be to “…start from whatever behavior we want to get, then try to design a system that will produce it”: the top down logic of a highly controlled system. We will go in the opposite direction. Instead of “restricting ourselves to systems whose behavior we can readily understand and predict […] as a way to assure that the system will do what we want” (Wolfram, p.40), we will explore a bottom up logic of production, one that will allow chance and material performance at each stage of the process.

By studying phase-changing materials, wherein change happens almost instantaneously (through temperature control), we are exploring the use of water as a catalyst for the solidification process to occur, so removing the usual constraints of casting processes. This means a strong negotiation between the control that machinic production offers and the variables involved in the logic of fluid dynamics, behavior of both material and catalyzer. Digital Fabrication, in this sense, will provide a platform of “precision” within the domain of the “imprecise” that we will be dealing with. 

As we see it, this process opens a great potential in casting systems. First, by the fact that structures can be produced instantly without need of a cast besides water; secondly, by using material intelligence as a process of free-form finding, being the material itself that computes inside a fluid environment; and third, by exploring a machinic logic that breaks through the usual constrains of gravity and scale common in digital fabrication.

If we can devise a technology by which to produce instant (and easily recyclable) structures in the sea, we might be able to propose not only a highly adaptable system to cope with distinct forms of renewal and change, but to explore the sea itself as a potential environment for inhabitation. 

Wofram, Stephen: The new kind of science, Wolfram Media Inc., 2002

El tejido del mimbre corresponde a una técnica ancestral, asociada a las primeras manifestaciones artesanales de la humanidad. En Chile, está técnica se instauró con la llegada de los españoles y se desarrolló como práctica local llegando a generarse a través del tiempo una identificación cultural asociada en primera instancia a la cestería y mas tarde al desarrollo de todo tipo de objetos y mobiliario.
El proyecto consiste en dejar a la vista la capacidad del tejido en mimbre de pasar de la construcción de objetos a la construcción de espacios. Se trata de exponer a través del cambio de medida del objeto el manejo de la luz , la capacidad auto portante así como la plasticidad de la técnica del tejido.

Por otra parte el proyecto incorpora tres objetivos transversales al ámbito de la arquitectura:
1.- Fomentar el uso de una técnica de carácter patrimonial de nuestra cultura.
2.- Fomentar el uso de una materia prima natural y de producción local en función de proyectos sostenibles.
3.- Fomentar la reunión de ambitos  hoy día distantes como lo son; la práctica y la teoría, la, la técnica y la tecnología, la artesanía y la industria y por último, el oficio y la práctica profesional.

“casa de mimbre” resulta como propuesta al encargo de un  “habitáculo de emergencia”   realizado por el Concurso del Magister de la Escuela de Arquitectura, de la Pontificia Universidad católica.  Ene.2009.

Para efectos del concurso, se entendió por habitáculo de emergencia a  “una vivienda transitoria que puede ser fácilmente transportada y armada en el lugar de la catástrofe”. Este habitáculo debía contener al menos dos espacios, uno de alojamiento para  2 personas y otro de extensión para actividades de reunión. La propuesta debía responder a los requerimientos propios de una catástrofe , estableciendo así condicionantes propias del escenario imaginado.

El proyecto debía estar sujeto a las siguientes condiciones:

1.-Fácil de armar y desarmar, por lo tanto no debe requerir de obra de mano especializada para su armado.

2.-Transportable.

3.-La vivienda desplegada debe tener un volumen máximo de 27m3.

4.-Se debía  utilizar al menos un material de reciclado.

Sobre la medida de una obra y la “construcción” de un personaje

” Difícilmente se encontraría un hombre que viviera cumpliendo tan celosamente con sus deberes… y, ¡es poco decir!, que trabajara con tanta afición y esmero. Allí, copiando documentos, se abría ante él un mundo más pintoresco y placentero. En su cara se reflejaba el gozo que experimentaba. Algunas letras eran sus favoritas, y cuando daba con ellas estaba como fuera de sí: sonreía, parpadeaba y se ayudaba con los labios, de manera que resultaba hasta posible leer en su rostro cada letra que trazaba su pluma “

Fragmento de “El capote”
Cuento Nikolai Gogol

Obra: “EL CAPOTE” centro Mori hasta junio 2007

http://www.mavi.cl/MAVI/expo_actual2.htm

Uno de los primeros recuerdos que conservo es aquel en que cruzaba en coche con mi padre, mientras el sol comenzaba a salir, el puente colgante de San Francisco. Íbamos a unos astilleros, donde mi padre trabajaba como tubero, a ver la botadura de un barco. Era el día de mi cumpleaños, en otoño de 1943. Había cumplido cuatro años. Cuando llegamos, el casco de acero negro, azul y naranja del petrolero estaba nivelado sobre una cuna. Era desproporcionadamente horizontal, y para un niño de cuatro años tan grande como un rascacielos tumbado sobre un costado. Recuerdo que recorrí el arco del casco con mi padre, contemplando la gigantesca hélice de bronce asomando entre los puntales. De pronto, en un súbito despliegue de actividad, las escoras, puntales, calzos de madera, pértigas, perfiles, cuñas de quilla… todos los materiales de contención fueron retirados, se soltaron los cables, se liberaron los grilletes de la proa. Había una total falta de lógica entre el desplazamiento de un tonelaje tan enorme y la rapidez y habilidad con que se llevaba a cabo la labor. En cuanto el andamiaje fue desmantelado el barco se movió rampa abajo hacia el mar, acompañado de un creciente estruendo de celebración, de chillidos, de sirenas, de gritos y silbidos. Liberado de sus puntales, los troncos rodando, el barco abandonaba su cuna con un movimiento cada vez mayor. En un momento de intensísima ansiedad, el petrolero en ruta, vibrando, balanceándose se inclinó hacia delante y se precipitó al mar, medio sumergido, para inmediatamente emerger y elevarse hasta encontrar su equilibrio. No sólo el petrolero había conseguido recuperarse; todo el gentío que observaba se recuperó también al comprobar cómo el barco, momentos antes un peso enorme e inerte, se transformaba en una estructura libre y flotante, a merced de las aguas. Toda la materia prima que necesito está contenida en este recuerdo, que se ha convertido en un sueño recurrente.

El peso es para mí un valor esencial; no es que sea más atractivo que la ligereza, pero sencillamente sé más sobre lo pesado que sobre lo ligero, y por tanto tengo más cosas que decir sobre ello, más que decir sobre el equilibrio del peso, la disminución del peso, la adición y sustracción del peso, la concentración del peso, la manipulación del peso, la contención del peso, el emplazamiento del peso, la retención del peso, los efectos psicológicos del peso, la desorientación del peso, el desequilibrio del peso, la rotación del peso, el movimiento del peso, la direccionalidad del peso, la forma del peso. Tengo más que decir sobre los constantes y minuciosos reajustes del peso, más que decir sobre el placer derivado de la exactitud de las leyes de la gravedad. Tengo más que decir sobre el procesado del peso del acero, más que decir sobre la fundición, el taller de laminación y los altos hornos.

Es difícil expresar ideas sobre el peso utilizando objetos de la vida diaria, pues la labor sería infinita; hay una imponderable inmensidad que pesar. Sin embargo, puedo dejar constancia de la historia del arte como una historia de la singularización del peso. Tengo más que decir sobre Mantenga, Cézanne y Picasso que sobre Botichelli, Renoir y Matisse, aunque admiro lo que me falta. Tengo más que decir sobre los monumentos infundidos por la muerte, más que decir sobre el peso, densidad y concreción de innumerables sarcófagos, más que decir sobre tumbas y enterramientos, más que decir sobre Miguel Ángel y Donatello, más que decir sobre arquitectura inca y micénica, más que decir sobre el peso de las cabezas olmecas.

Todos estamos condenados y coaccionados por el peso de la gravedad. Sin embargo, Sísifo empujando infinitamente el peso de una roca montaña arriba no me atrae tanto como la labor del incansable Vulcano en lo más profundo de un cráter humeante, golpeando y dando forma a la materia bruta. El proceso constructivo, la concentración y el esfuerzo diario me fascinan más que cualquier revelación, más que cualquier búsqueda de lo etéreo. Todo lo que elegimos en la vida por su ligereza se revela en poco tiempo como un peso insoportable. Estamos enfrentados al miedo de ese peso: el peso de la represión, el peso de la coacción, el peso del poder, el peso de la tolerancia, el peso de la decisión, el peso de la responsabilidad, el peso del desastre, el peso del suicidio, el peso de la historia, que corroe y erosiona los significados hasta reducirlos a una estudiada estructura de ligereza aprehensible. El saldo de la historia: la página impresa, el parpadeo de la imagen, siempre incompleto, fragmentado, siempre dejando a un lado parte del peso de la experiencia.

Es esta la diferencia entre el peso prefabricado de la historia y la experiencia directa lo que evoca en mí la pulsación de hacer cosas que no se han hecho antes. Intento confrontar una y otra vez las contraindicaciones de la memoria y limpiar de nuevo la pizarra, confiar en mi propia experiencia y mis propios materiales, aun cuando me enfrente a una situación que esté más allá de cualquier esperanza de éxito. Inventar métodos sobre los que no sé nada, utilizar el contenido de la experiencia para que se revele como algo conocido, para después cuestionar la validez de esa experiencia y por tanto retarme a mí mismo.

def / “Envoltura gaseosa que rodea la tierra, se acerca a lo infinito
se refiere a aquello que no tiene medida contable con instrumentos,
habla de algo inconmensurable, de lo enorme, inabarcable”

Al hablar de atmósfera, nos enfrentamos al problema de la medida de una obra.

Sobre el problema de la medida….

“Observad un día, no en uno de esos restaurantes de lujo, en los cuales la intervención arbitraria de los camareros y de los sommeliers destruye mi poema, observad en una pequeña taberna popular, dos o tres comensales que han acabado de tomar su café y están charlando. La mesa está todavía llena de vasos, botellas, platos, la aceitera y el servilletero, etc. Ved el orden fatal que pone en relación los unos con los otros; todos han servido; han sido cogidos con la mano de uno o de los otros comensales, las distancias que los separan son la medida de la vida. es una composición matemáticamente arreglada; no hay ningún falso lugar, ni un hiatos, ni un engaño. Si un cineasta no alucinado por Hollywood se encontrase ahí, filmando esa naturaleza muerta, en “primer plano” tendríamos un testimonio de pura armonía”.

Le Corbusier. Precisions.